[舊文] 從《寂寞雲園》的敘事化看權力主客體的辯證關係

當年寫來參加2010年中文文學創作獎文學評論組的作品,雖然落選,但仍堪稱自己最滿意的學術文章 (甚至比一年後寫的拿A的政治理論學士畢業論文還要滿意,雖然兩者性質不同),也造就了我對後設分析的熱愛。

引言:從《香港三部曲》的後殖民意識說起

施叔青自言因六四事件而產生對香港的認同感,決定於「九七大限」前以小說形式記敘並重新審視一百多年的香港殖民地歷史,寫成《香港三部曲》(《她名叫蝴蝶》、《遍山洋紫荊》和《寂寞雲園》),此可謂香港文學的盛事一樁。作者以妓女黃得雲的一生側寫香港史,呼應著後殖民性別論述中女性作為殖民地象徵的寫作取向。然而,女性在整部小說中既同時成為敘事主體和敘事中心,則明顯有著顛覆傳統殖民主義中殖民者和男性作為權力主體、被殖民者和女性作為客體這一權力關係的意圖。

這種顛覆傳統主客體權力關係的寫作方向,在《她名叫蝴蝶》和《遍山洋紫荊》的故事中隨處可見。如後者第一章題為「妳讓我失身於妳」,寫的是屈亞炳(男性)被妓女黃得雲(女性)奪去童貞,實有意顛覆傳統意識中貞潔與女性形象密不可分、並同時作為客體的印象。因此,讀者理應不難發現施叔青怎樣在首兩部曲中藉故事內容對殖民、性別權力主客體關係提出質疑並加以顛覆,呼應著後殖民理論中的權力論述。

但在第三部曲《寂寞雲園》中,作者對主客體關係的反思和挑戰,則從內容層面擴展至技巧層面。筆者認為,作者巧妙地運用「敘事化」手法,從敘事層面否定主客體的二元對立關係,即敘事者和被敘述事件之間,並非只有單向的權力關係。「敘事化」能將原來的敘事主體客體化,並突出敘事權力主客體之間的辯證性,揭示權力關係中權力主體內部的複雜糾葛。因此,在接下來的篇幅中,筆者將從技巧角度分析施叔青如何在小說中運用「敘事化」,並解釋這一手法如何把後殖民理論的應用從小說的內容層面推移至技巧層面,以為對《香港三部曲》這部鉅著的文學、文化研究出一分棉力。

一、甚麼是「敘事化」?

要了解何謂「敘事化」,必須先從「敘事」說起。敘事,譯自英語中的名詞「narrative」,顧名思義,乃對事情或事件的敘述。要敘事,則必先有事可敘,故事之存在對敘事和敘事化至為必要。但吊詭的是,事之所以為事,一定程度上亦因其可被敘述。世界無時無刻都有變動,但要把之說明、敘述,則必須先對世界的變動加以詮釋(當然「變動」這個描述本身也是一種詮釋),進行取捨,把相關的變動從不相關的區別出來,組合而成一可被描述的事件。例如新聞報導說某處發生兇殺案,相關的變動可能是有人拿刀刺進另一人的心臟、後者從活生生的人變為死屍等,報導把這些變動置於同一主題──兇殺案──之下,為各種變動加上因果關係,令它們可統合地被敘述出來,成為事件一樁。因此,把世界的各種變動詮釋至可被敘述的程度,乃事之所以為事的必要條件。

因此,敘事的字義本身己涉及一種辯證關係。「敘」與「事」之間互為因果,兩者的存在不分先後,難定主客。從這個角度理解敘事,則敘事化亦可被理解為本身有著一種對針對主客體二元對立的顛覆性。因為「敘事化」(英語中的「narrativization」)所指的是一種改變,把原來不在敘事之列的東西變成敘事。

但甚麼是「變成敘事」?敘事一詞的含義極廣,基本上任何訊息的傳遞或表達,和這些傳遞、表達本身,都可被視為敘事。由於我們可說是以「事」為單位去詮釋所接收到的種種,所以敘事亦幾乎無處不在,只要是被我們察覺得到並被加以表達的,都處於敘事一詞的外延之中。從這點出發,能夠「變成敘事」的,其本身必是一些尚未被察覺和表達出來的東西,所以敘事化需要一種對認知世界的重新認識和發掘。

因此,敘事化的另一含義,是「去瑣碎化」(de-trivialization)。在詮釋的過程中,被棄之不提的往往是一些被認為是瑣碎,又或是理所當然而無須明言之物。它們可能與主題無關,亦可能是一些沒被明言的前設,因為被視為過於瑣碎,無助於表達,故被摒除於敘事之外。這角度下的敘事化,就是有意識地把這些原被視為瑣碎的東西表達出來,使其成為敘事的一部份。

以上所論敘事化,乃就其普遍性質而言,而就文學方面來說,敘事化的分析主要是關於其在文學作品中的運用。作品的體裁種類繁多,未必全都要敘事為主題,但或多或少總帶有敘事性,如議題背景之於議論,相關資訊之於說明,都難免涉及敘事。即使是純粹的抒發感情,該種感情的產生亦有著事件基礎,甚至交代該種感情的存在或產生本身就是一次敘事。至於小說之類的敘事性文體,更是無需多說。

而文學作品中的敘事化,是指將作品中原本並非以敘事方式交待,又或是沒打算交待的部份以敘事方式寫成。例如要宣揚堅忍不屈的可貴,當然可以從說明的角度直接解釋其重要性,但亦可以選擇以故事寓言方式提倡這種精神,而以後者代替直接說教,正是文體上的敘事化。從微觀角度看,示現這種寫作手法亦是一例。所謂示現,即指在欲表達某種思想或概念時,以虛構場境的刻劃代替實質的論述,由於場境的刻劃往往涉及其中事件的發生,故示現也可說是一種敘事化。而從內容的角度看,把撰寫一部作品的過程寫成作品的內容,亦是能揭示寫作前提的敘事化。當然,敘事化的運用可以更為複雜,而牽涉的層面和意義亦可極為深遠,這將在接下來的討論中再作分析。

從上述可見,敘事化其實離不開事的存在,由於「事」與「敘」的辯證關係,敘事化的重心在於如何建構事件,所謂的「變成敘事」其實就是在詮釋的層面上創造事件。而就文學作品而言,敘事化是一種寫作技巧,以事的建構取代另一種表達方式,同時亦藉事的性質增添作品的內涵。值得留意的是,由於敘事可被詮釋為一種權力(說和被聽的權力),而擁有這權力即成為敘事主體,因此在後殖民書寫的結構中使用敘事化其實涉及對敘事權力關係的反思和再配置,這種具有自我指涉色彩的技巧運用,正是筆者看到的研究價值所在。

二、敘事觀點轉換帶來的敘事化

對從第一部曲開始追看的讀者來說,《寂寞雲園》其中一點最讓人意想不到的,大概是其一改一直以來以黃得雲為中心的敘事觀點,加入「我」和黃蝶娘兩位於主角死後數十年才出現的角色。這個安排有兩種效果:加入第一身的敘述角度和令敘事的時間點有所轉換。

在加入第一身的敘述角度方面,首先,第一身的運用本身已有令角色敘事者和敘事主體合二為一的效果。縱觀整個《香港三部曲》,故事其實全都出自女性作家施叔青之手;而第三部曲中的「我」遷居香港,於藝術中心工作,都刻意地符合著施叔青當年於現實香港中的身份。作者於自序中亦言:「我創造了黃得雲的曾孫女,活躍於七零年代末期的黃蝶娘,連『我』也粉墨登場,扮演起串場的角色。」「我」這個角色的出現,便為貫徹於三部曲中的敘事主體多加一個角色敘事者的身份,把之坦露在讀者面前。

如此把敘事主體躍然紙上,效果就是把這個主體本身敘事化,變為事的一部份。在第三身敘述下,敘事主體不存在於所敘之事中,因此敘事主客體之間的二元對立較為分明,作者往往可以「天眼」縱觀任何時間、地點。從後殖民的權力論述理論看,這可以被詮釋為敘事主體能對客體施以絕對的敘事權力。反觀在第一身敘述下,敘事主體與客體結合,「我」受到事件的局限,不能超脫於事件以外。在《寂寞雲園》中,最能體現這點的是原本在前兩部曲中能夠一氣呵成的黃得雲生平史,在「我」的出現後變得需要斷斷續續地向黃蝶娘打聽,受到這位黃家後代的操控。如此被書中人物操控敘事節奏,實可說是敘事主客體關係的顛覆。而這種顛覆之所以得以發生,前提是敘事主體變成事的一部份。這透過主客體融合進而顛覆的書寫策略,極富後殖民色彩。

這裡還涉及一個有趣的問題,就是敘事主體與角色敘事者的關係為何。在第三身角度下,後者並非必要,即使存在,亦只能是書中角色之一,難以成為真正的敘事主體。當然,在第三身角度下創造一個角色並以之為敘事者似乎也有若干結合之效,但必須留意的是,這種結合與上面所述的有著本質上的不同,因為這並非一種前設的結合,而是受劇情發展左右,隨時可因所敘之事的內容而改變或消失。這其實是一種敘事化的結合,而書中黃蝶娘這角色算是一例,這在本文第四節中會有更詳細的討論,暫且按下不表。目前可得出的結論是,單就敘事主體和角色敘事者之間來說,後者作為一個角色的客體性凌駕其兼及敘事者的特質,如非在第一身敘述角度之下,實難以成為真正的敘事主體。

由此看來,第一身敘述角度的作用在於把角色的客體性置入敘事主體之中,將後者的權力敘事化,令其受制於事的發展和變化。

而在敘事時間點的轉換下,被敘事化的是讀者與作品之間的距離和間隔。閱讀一部小說,讀者與角色之間必然存在著距離;而在第三部曲新增的「我」和黃蝶娘二人,亦因年代不同的關係跟主角黃得雲有著無法消弭的距離(況且其時黃得雲已逝世),因此二人看待黃得雲一生的態度,跟讀者之於書中角色無異。例如在介紹西恩‧修洛這角色時,作者借黃蝶娘的貴族男友以映襯入文,便說道:「……由於愛屋及烏,加上年代久遠,距離造成美感,在我眼中的西恩‧修洛,外型上絕對不像黃蝶娘口中的奈德‧艾肯斯(貴族男友),除了其貌不揚之外,還那麼不堪。」這閱讀距離一方面使「我」跟讀者的立場更為相近,另一方面更把這種距離從讀者與小說之間伸延至小說內容之中。

其實所謂的距離,不單存在於讀者和小說之間;作者跟其作品之間其實亦有相類似的情況。因為作者在把創作的情節建構成書之前,必先在腦海中「閱讀」一遍這些情節。故此,就主客體的距離而言,閱讀與敘事其實有相同的性質。

由此看來,作者藉著時間點的轉換把閱讀造成的距離寫成可被閱讀的情節,一定程度上是對敘事主體所面對的局限作出反思。在敘事過程中,主體難免被其個人性格或主觀意願所影響,對敘事內容作出取捨甚至修改,而距離的存在往往是這些影響的催化劑,書中「我」所言「距離造成美感」便是一例。雖然距離能左右敘事,但在一般情況下,它卻不為人所在意或重視,連帶使受其影響的主體局限的存在都一併被忽略。因此,作者對閱讀距離採取敘事化策略,正藉著其「去瑣碎化」的特點突顯距離和其帶來的局限的存在。在敘事主體和敘事者結合的前提下,讓敘事者意識到距離的存在,正是作者作為敘事主體對自身敘事局限的承認和反思。

自薩伊德提出「東方主義」後,意識到主體局限的存在並對其作出反思可謂後殖民主義中的重要課題。施叔青透過在《寂寞雲園》中加入在黃得雲死後才出現的「我」和黃蝶娘,改變敘事角度和時間點,為針對敘事主體的書寫策略提供了技巧示範。雖然第一身角度和跨時點敘事都並非嶄新的敘事手法,但從敘事化的角度詮釋,則能發現其有利於後殖民書寫發展的含意。由此可見,要進行後殖民書寫,回歸傳統和既有的敘事手法未嘗不是一個可行的方法。

三、後設敘事的運用

所謂「後設」,即英語中的「meta-」,指存在於一事物背後的另一事物或概念,例如譯為「形而上學」的「metaphysics」,其意思便是指世界的存在意義之類的構成物理規律背後的概念。因此,「後設敘事」所指的是於敘事背後、構成敘事的事物或概念,亦即敘事的先決條件。《寂寞雲園》作為一部小說,將後設敘事寫為內容的一部份,正是其另一運用敘事化的方法。

首先,前文提及的以第一身敘述角度把敘事主體和角色敘事者結合,便將敘事主體這個敘事的先決條件變為小說內容的一部份,其效果於上文已有解釋,故不再詳談。

其次,作者透過「我」這角色,呼應前兩部曲的內容,把七十年代時間點寫成後設敘事層。「我」於書中開首便說自己搬來香港是為了追蹤「黃得雲後半生的故事」。這裡所暗示的,是首兩部曲所寫的是黃得雲的前半生,而這故事出自「我」之手,但「我」對黃得雲的認識只限於其前半生,因此「我」在七十年代與黃蝶娘的認識和交流便是基於「我」想寫出黃得雲的後半生而出現的劇情。由此看來,七十年代「我」向黃蝶娘打聽黃得雲的消息,是書中黃得雲後半生的故事得以呈現的先決條件。上文曾分析作者使用不同時間點敘事的手法,但從後設敘事的角度來看,該兩個不同時間點之間有其自身的因果關係。

將「我」加入故事中而把「我」身處的年代寫成後設敘事層,其效果有二:突出敘事主客體的辯證關係和揭示所謂客觀敘事所暗藏的主觀性。就前者而言,「我」作為整部故事的敘事主體,卻被其故事角色黃得雲吸引,為繼續尋找其事跡而不惜遷居異地,大有主客體權力關係倒置之勢。這呼應著《香港三部曲》反思殖民關係的意識。首兩部曲的內容涉及描寫殖民者的心態和白種人之間的階級矛盾,如李小良(2002)所言,是「反攻中心,寫入帝國」;而作者在《她名叫蝴蝶》中把黃得雲的情人亞當‧史密斯寫成向黃得雲「索求片刻慰藉的孩子」,都有倒置殖民權力關係的意圖。而在《寂寞雲園》中作者透過把後設敘事寫成小說的一部份,則從技巧層面出發,以敘事權力為對象,表現出權力關係的辯證性。將後殖民反思從內容提昇至技巧層面,是《寂寞雲園》比前兩部曲更進一步之處。

在揭示所謂客觀敘事所隱藏的主觀性方面,小說中後設敘事層的存在正告訴了讀者敘事得以生成的過程,並從這個過程反映出敘事主體如何受主觀因素所影響。相比起首兩部曲中因使用第三身角度而看似較為客觀的敘述方式,第三部曲中黃得雲的後半生往往由「我」與黃蝶娘的對話引出,並受後者的對話內容所限。例如對於黃得雲的侍女霞女是否懂得通靈,黃蝶娘生母之死又是否巫術所致,「我」只提出了疑問,卻直到最後都無法得知真相,原因即在於黃蝶娘不肯透露詳情。又如黃福的去向,書中透露了兩種可能性,分別是於乘船時失蹤和死於「利源押」後屍體被焚燒處理,但真相也是無從得知。這道出了所謂的客觀敘事其實有著主體資訊不足等各種局限,而作為在這些局限下經修纂取捨而得出的敘事內容,其客觀性絕不如第一印象般可信。更甚者,作者寫黃蝶娘在電視一個「歷史回顧的懷舊專輯」中為迎合觀眾口味而肆意捏造黃得雲故居「雲園」的由來,可說是把敘事的客觀性戲謔得體無完膚。因此,從這方面看,《寂寞雲園》中後設敘事層的出現可說是提醒了讀者應謹慎閱讀所謂的客觀敘事。

除此以外,作者寫「我」與黃蝶娘於詮釋黃家媳婦黎美秀的行動上持有分歧,亦示範了如果透過後設敘事展現出詮釋歷史時所必然涉及的主觀成份。黎美秀是黃得雲兒子黃理查的妻子,也是黃蝶娘的祖母,但黃蝶娘與之關係極差,原因可能是黃蝶娘認為其事事有意與她喜愛的曾祖母黃得雲對著幹,而「我」則從傳聞猜測是因為黃蝶娘生母之死可能與黎美秀有關所致:「黎美秀──黃蝶娘總是對她的祖母直呼其名──這使我想起外邊傳說有關她親生母親的種種,使我不得不相信她們黃家的確隱藏了不可告人的醜聞以及仇恨。」無論如何,由於對祖母的憎恨,黃蝶娘每每把黎美秀的各種行動視為有意對黃得雲作出挑釁。如對於黎美秀穿旗袍和學習西醫藥,黃蝶娘都認為她是因為知道黃得雲不喜歡才刻意做,「我」卻認為穿旗袍是由於時尚流行,學習西醫藥則因為黎於中學時代有志當護士所致。

這裡值得注意的是「我」與黃蝶娘的背景差異。「我」為尋找黃得雲後半生的故事而來,所希望知道的是事實真相,因此看待相關資料是有意識地從較為客觀的角度出發。黃蝶娘在回顧這些黃家的歷史時,卻明顯地滲入了不少主觀意見,受她對黎美秀的憎恨影響。但有趣的是,雖然黃蝶娘不如「我」一般力求客觀,她作為黃家的一份子,對於自身家族歷史的認識必比「我」來得更為詳盡。所以「我」與黃蝶娘二人,前者是資訊不足卻力求客觀的真相探求者,後者則是掌握事件真相卻任由主觀情感影響自身對事件理解的資料提供者。兩人對黎美秀行動的詮釋將完全左右著這個角色的形象,但誰較為可信?可就真的見仁見智。這正反映出敘事主體在詮釋事件時往往受不同的條件所局限,以至不同的主體會得出截然不同的敘事內容。

如果從「迫害」的角度去看黃蝶娘怎樣理解黎美秀的行徑,則可明白將詮釋分歧寫為小說內容這種後設敘事的運用如何呼應著後殖民主義對權力主客體關係的理解。黃蝶娘之所以認為黎美秀事事都刻意與黃得雲對著幹,一定程度上是由於她覺得黎美秀在嫁入黃家時認為自己遭受冷待(當時正碰上罷工潮,以致婚事無法大事張羅),所以婚後時常找機會報復。因此二人的關係可說是互相「迫害」:因為黃得雲曾經「迫害」黎美秀,所以後者乘前者晚年體弱同樣地施以「迫害」以作報復。這種以迫害理解權力關係的「迫害邏輯」常見於反殖思潮中,卻也是後殖民論述有意擺脫的思維。「我」對於二人關係的理解即近於後者,認為黃得雲當初並非存心欺負黎美秀,而黎亦不見得是事事都衝著黃而來,有意把婆媳關係作一「正常化」的詮釋。由此引伸的是殖民權力主客體的關係不必是一種二元對立,而可以是純料的並存,甚至互無干涉。當然,考慮到上文提及的資訊不足問題,「我」對事件的理解亦非絕對,而只是眾多可能的詮釋之一,這又呼應了主客體關係所能有著的多種可能性。

由此看來,《寂寞雲園》中後設敘事的運用所揭示的,是絕對客觀的敘事並不存在,而敘事內容必因敘事主體的不同而有所差異,原因是他們都各自面對著不同的局限和條件。正因如此,主客體權力關係之所以看似單向和單一,其實只是個別詮釋的結果:只要意識到主體局限的存在,承認不同詮釋的可能,主客體的權力關係其實充滿多元性和辯證性。

四、敘事主客體關係的敘事化

上文論及主客體的辯證關係,其實這種關係不但透過技巧的運用被反映出來,其本身也是敘事化技巧運用的對象。將這關係變為故事的一部份,把之呈現在讀者眼前,可謂直接表現其辯證性。由於故事中存在著七十年代這個後設敘事層,故這節中主客體關係的敘事化也可分為兩部份作分析,這分別為敘事主體與角色敘事者之間的關係,和角色敘事者與其所敘之事之間的關係。

關於敘事主體與角色敘事者之間的關係,筆者在第二節中稍有提及,指出敘事主體與第三身角度的敘事者之間並不存在一種前設的結合。這裡所說的第三身角度敘事者,其實適用於書中黃蝶娘這一角色。雖然書中七十年代的故事以第一身寫成,但在這後設敘事層中存在著兩位敘事者:「我」和黃蝶娘,因此後者可以被視為跟第三身角度下所創造的敘事者無異。相較於第二節中所論「我」所體現的敘事主體與角色敘事者之間的結合,黃蝶娘作為另一角色敘事者,其與敘事主體之間的關係實有著更多的探討空間。

首先,敘事主體有著隨時剝奪其敘事真確性的權力。在書中「我」雖然要向黃蝶娘探聽消息,但最終事件真確性的決定權仍操於「我」手上。例如當談論到殖民地英國女性的封閉時,有這麼一段對話(頁117):

「                『維多利亞時代式的性抑壓,嚴重到當男人說些猥褻的話,女人──如果她是真正的淑女一聽了必定當場暈厥,需要用嗅鹽趕快把她救醒。』她(黃蝶娘)望著我:『妳一定以為淑女裝模作樣,故意做作。』

『如假包換。』

『錯了。她們的大腦下命令使她們暈倒,這是一種教養使然。我從小跟這些女人打交道,這方面懂得比你多,相信我。』

我相信她。」

以上對話中雖然是黃蝶娘掌握著更多的資訊,但仍需要一句「我相信她」來承認她資訊的真確性。換言之,下結論的權力仍然操於「我」之手,只要「我」不認同黃蝶娘所言,其言在書中就不是真確的敘事。對黎美秀行為的詮釋就是一例,雖然「我」沒有全盤否定黃蝶娘的詮釋,但不認為她所說的是事實的全部,因此在書中她這部份敘事的真確性便成疑。由這方面看來,在第一身敘事下,敘事主體(「我」)雖然在資訊和敘事節奏上可能會受其他角色敘事者控制,但下結論的權力仍牢牢握於前者手中。這直接道出敘事主體之於角色(客體)的權力。

然而,如果不從權力凌駕而從結合的角度看,敘事主體與非第一身角色敘事者之間有的其實是一種敘事化的結合。這裡所謂結合,指的是借角色之口道出故事發展。如寫西恩‧修洛於香港和倫敦之間去而復返的情節,便由黃蝶娘的說話引出:「他又回來了。英國人實在太想念他的蝴蝶,離開一年不到,又回到香港來了。」「我」在一些情況下會直接採用黃蝶娘的觀點,在另一些情況下卻會加以駁斥或修正,顯示出在某個特定情況下敘事主體與黃蝶娘這名角色敘事者之間有否結合,其本身就是故事的一部份。敘事主客體的結合有利於打破兩者之間的單向權力關係,作者將這種結合敘事化,把原來於技巧層面的後殖民反思再一次帶到內容層面去。

縱觀上述結論權由主體掌握和主客體之間有著敘事化結合兩種不同的看法,可以知道經分析第三身角色敘事者而推論出來的敘事主客體權力關係,其本身也只是一種詮釋。這說明了以詮釋作為顛覆權力關係的手法的可能性,與整個《香港三部曲》的書寫方向以至後殖民論述的策略一致。

至於在角色敘事者與其所敘之事之間的關係方面,這裡分析的對象主要是作者如何藉黃蝶娘構思的家族史舞台劇表現她與她所敘述的黃得雲之間的關係。當中最耐人尋味的,是當提及該齣舞台劇時,黃蝶娘曾不止一次說「我就是黃得雲」。表面上這當然是指在計劃的舞台劇中將由身為黃得雲曾孫女的她來演黃得雲一角,但其表達方式卻值得深思:「我就是黃得雲」,所反映的不單是劇中的角色安排,更有著一種欲化身為真正的黃得雲的主觀願望。從劇情得知,黃蝶娘為了融入角色,甚至特地到黃得雲生前的臥室居住,這進一步引證了黃蝶娘有希望成為其曾祖母黃得雲的願望。

若視黃蝶娘為黃得雲故事的敘事者,從敘事主客體的關係看,這等於主體希望化身為客體。較之於在第一身敘述中敘事主體透過「我」同時身兼客體,這裡主客體的辯證關係因敘事化而顯得更為全面。第一身敘述只能顯示主客體辯證關係的表徵──「我」的出現;《寂寞雲園》中黃蝶娘欲化身為黃得雲的願望卻能把主客體辯證關係的由來、過程和影響一併表現出來。黃蝶娘因對曾祖母的憧憬,加上出演舞台劇的機會而表現出欲化為黃得雲的願望,在過程中她尋找黃得雲生前之物,甚至住進她的臥室,但結果卻是舞台劇沒演成,住進黃得雲臥室的決定更被「我」認為是破壞了黃僅餘下來的生活痕跡。這種對主客體辯證關係的全面敘述,將其複雜性表現了出來:主客體結合的意圖並不保證其結果,刻意融入歷史以把之重現可能只會令真相離我們更遠。這把主客體辯證關係的討論推至更深的層次,而之所以得以達成,實乃敘事化的效果。

綜合上述所論,透過將把主體敘事化而造成的主客體結合(第一身敘述的效果),和直接把這結合敘事化的手法進行比較,筆者認為後者更能全面審視主客體關係的辯證性。從一方面來說這種關係是詮釋的結果,另一方面它也能為重現過去的意圖帶來反效果,足見其本身的不確定性。而以這種不確定性作為指向,也許亦正是後殖民文本分析的魅力所在。

結語:以誤讀為契機的技巧再詮釋

以上分析中不少部份都較為抽象,且涉及不少對書中內容和技巧的主觀詮釋,因此可能會予人穿鑿附會之感。筆者在撰寫的過程中亦時常有過份詮釋的憂慮。但轉念一想,分析文學作品,有時難免產生誤讀,而誤讀的存在,亦能為文學評論和分析這予人冰冷之感的文體注入創作的活力。因此,與其小心翼翼的尋求作者原意以避免誤讀,筆者傾向於把文學評論視為一種以文學作品為中心基礎的再創作。

縱觀施叔青的《香港三部曲》,筆者不得不承認其之所以於《寂寞雲園》中一改敘事手法,很大程度上是由於故事要橫跨三十年代至七十年代,所要顧及的時間幅度比前兩部曲遠為廣闊,因而不得不改變策略,這點作者在〈自序〉中有明確指出。因此,筆者從敘事化角度理解這手法的改變,大概是一廂情願的想法。但正所謂無心插柳柳成蔭,即使作者本人無意製造敘事化的效果,亦不代表這種效果不能存在。相反,筆者認為從敘事化的角度詮釋作者的寫作手法,未嘗不是一種新的閱讀策略。

筆者附會後殖民理論,以敘事化為框架,把之置入《寂寞雲園》的技巧分析之中,得出的結論是敘事化其實並非甚麼嶄新的手法。相反,敘事化在傳統文學作品中早已出現,只是當時尚未有敘事和敘事化的概念,以致用而不自知。因此,敘事化的分析可說是對已有文學技巧的重新詮釋。這重新詮釋的價值在於,在後殖民理論的滋潤下,舊有的技巧或能因不同的分析角度而被發掘出新的作用。例如第一身和第三身敘述的比較,從前大多集中於其敘述角度不同的表徵,但在敘事化的分析下,則敘述角度的不同其實可以應用於後殖民權力關係顛覆的書寫策略之中。筆者認為這種從既有技巧中發掘新的作用和價值的分析方法,是現代文學評論其中一個可行的發展方向。

總括而言,雖然施叔青認為寫《寂寞雲園》的挑戰極大,筆者卻覺得這絕對是一個十分成功的挑戰。她貫徹了後殖民權力顛覆的書寫策略,不但寫出一部扣人心弦、令人讀後心有戚戚然的香港殖民史,更把後殖民理論的應用從內容提昇至技巧層面。縱然敘事化未必是作者的本意,筆者認為其效果對後殖民書寫起了很大的示範作用,亦為文學技巧分析提供了一個新方向。筆者深信《香港三部曲》是一部永垂不朽的香港文學作品,而較之於前兩部曲而言,第三部曲《寂寞雲園》也絕對是有過之而無不及,並有其獨立文學價值的經典。

參考書目

李小良.(2002).〈「我的香港」:施叔青的香港殖民史〉,張美君、朱耀偉編.《香港文學@文化研究》,香港:牛津大學出版社

施叔青.(1993).《她名叫蝴蝶──香港三部曲之一》,台北:洪範書店

──.(1995).《遍山洋紫荊──香港三部曲之二》,台北:洪範書店

──.(1997).《寂寞雲園──香港三部曲之三》,台北:洪範書店

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終於不再是大學生,男,自稱女性主義者,但腦袋充斥極右思想

Posted on 25/02/2013, in 香港文學. Bookmark the permalink. Leave a comment.

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